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是枝裕和谈日韩电影业差距:日本还有许多要学的

是枝裕和谈日韩电影业差距:日本还有许多要学的

最新消息近日,我们与日本著名导演是枝裕和进行对话,聊到许多议题,包括:日本电影界的性丑闻以及制作环境的改善、新导演的培养、流媒体平台带来的影响、是枝导演本人在韩国执导《...

是枝裕和在韩国出席釜山电影节(资料图)

  最新消息 近日,我们与日本著名导演是枝裕和进行对话,聊到许多议题,包括:日本电影界的性丑闻以及制作环境的改善、新导演的培养、流媒体平台带来的影响、是枝导演本人在韩国执导《掮客》后的感想等等。

  Part1:日本电影界的性丑闻和制作环境

  背景:2022年3月,周刊文春独家爆料日本电影导演榊英雄长年对合作的女演员进行性骚扰。文中提到榊英雄以和他发生性行为作为硬性要求,来进行演员筛选。报道在日本引发轩然大波,榊英雄的新片直接取消上映。没过多久,两位女演员通过周刊文春爆出著名配角演员木下邦家对她们进行性骚扰。随后,著名导演园子温等也被爆出长年对出演他电影的女演员提出性质恶劣的性要求。一时之间把日本电影界的不良风气推到了风口浪尖。此时,以是枝裕和为首的6名日本导演联合发布声明,希望能够改善日本电影界的不良风气。

  徐(记者):今年日本电影界连续被爆出骚扰丑闻,这类问题很严重而且一直存在,却一直没有浮上台面。此类问题已经不仅限于电影界了。有人说这些问题某种意义而言是,日本这种社会风气或许和儒教思想有关。

  是枝:说实话我倒觉得日本不算是儒家思想……可能还是儒家,我说不好。但是觉得比起说是儒家的上下关系,不如说这是一种以和为贵的想法。或者说是因为同调压力形成的某种利益共同体。当人们进入这种环境里边,就难以出去。这种压力在日本各种组织当中扎根。简单说就是“读空气(=察言观色)”,读不懂空气的人就会被排除在外。在告发骚扰行为的时候,就有人跟当事者说你要读空气,就是这样的情况,一直持续着。我们这一代人要对放任这种状况不管负责。要问我有没有在现场被骚扰,我也被骚扰过。因此当我站到高位,我希望不要再发生这种事情,我很自满于在我自己的拍摄现场没有这种事情。但是在构造上,电影导演和制片人、或者是舞台演出的导演、电视行业的制片人,这些人有一定的权利,他们在没有自知的状态下,把自己放在了充满骚扰的环境。今后要考虑如何让这些没有自知的人自己感觉到、如何让默默顺从的人发出声音。不这样做就等于在构造上就纵容这种骚扰。

  徐:今年还有一件事是在您的参与下“日本版CNC”开始运作了。此前日本没有过像这样(确保用于电影的资金,支持电影行业发展的)组织,韩国的话是收3.3%、中国是5%(国家电影专项基金是5%)、法国是11%,反过来说,日本迄今为止为什么就没有这样的组织和体系,这让我觉得有些不可思议。俯瞰整个业界的时候,果然还是必须要去培养新人,所以如果没有确保资金的体系,很多事情都没办法展开。

  是枝:日本连骚扰问题对策办公室都没有,都是交给每个作品自己去做的。所以,MAPPA(日本映画製作者連盟)就是为了这些而存在的,他们应该首先去促成一个良性循环,去考虑如果再遇到新冠疫情这种情况该怎么办。电影要怎么拍、谁来带头,我曾经想促进这些事情,但被人说你又不是带头的。他们跟我说“你不是业界的带头人”,那谁去举起业界改革的大旗?真的是让人很困扰。

  我们搞的这些活动还远远没被大众了解到,所以首先让协助者和有同感的人躲起来。今年夏天起,日本电影制片人协会的制片人们打算召集演员一道搞学习会,而拍摄现场的演员们也有不少赞同的声音。前路艰险,但我们在努力。

  徐:您也说了,自己的电影剪了八成,这些事情应该也很花时间的。感觉您这一年的安排看下来,相当的忙碌,您怎么觉得?作为一名导演,现在您在做很多导演之外的事情,有些活动家做的事情也在做。

  是枝:不过我觉得这是我该做的。韩国的奉俊昊和朴赞郁也都在做。这并不是说要为他人服务,而是为自己将来创造一个良好的拍摄环境所必须要做的改革。这种循环不是我自己创建的,制作电影、参加电影节你就会知道,电影这个东西就算我死了也一样会继续存在,这当中的循环其实只有一个,要把现在的循环衔接到下一个循环去,自己做自己的当然也可以,可以有这种人。但是,为了不变成那样,我觉得我已经到了要为把接力棒交接出去而努力的年龄和位置了。虽然这样可能会让人觉得“这人干嘛呢。好烦!”,但我想把这些放一边,去说该说的、做该做的。我觉得导演这个职业是包括要去做这些事情的。

  Part2:作为制片人的是枝裕和

  徐:您作为制片人也非常投入,分福公司就很有代表性。《周围有婴儿的哭声吗》是您担纲制片的,今年还有《我的小天地》在柏林拿了奖。在培养新人这方面,可以看到您做了很多努力。放眼海外,名导演做制片人的事例非常之多,而日本还很少。您作为这方面的领路人,为了新人在努力。

  是枝:比我自己一个人做要开心。自己一个人去制作自己的作品很难,但是看到周围年轻导演出来,这样的环境让我很开心。自己也会更有斗志,觉得自己还不能认输。我说不好这是不是导演该做的工作,但是在电视行业的话这种事是理所应当的。做电视的时候自己当总导演,手下的助理导演出道的时候,自己做新人的制作人,这是很平常的事情。电影界不这样做的原因,大概是觉得导演和制片人完全是不同行当。我做制片人也不是去筹钱或者制定预算的,就是选出合适的企划,拿去介绍给不同的人。还有就是看看剧本给点意见这样。叫做制片人,实际上更多的是给意见的角色。

  徐:今年的《我的小天地》这部作品您觉得怎么样?作为外国人,片中提到的一些事情我深有体会,很多问题今后也会发生。最近关于在日本生活的外国人的电影也逐渐多了起来。

  是枝:最开始读到剧本是在三四年之前了。参加企划会议,听了川和田导演她们去采访的事情,就觉得是个挺有意思的企划,我和她们说再好好收集收集素材可以做做看。虽然花了不少时间,但是写出的剧本很不错。这本身也是与她自己的真实经历有关,作为新人导演的处女作,是非常强的一部作品。某种意义上说,它的基调就是对世界产生的强烈违和感。这很重要。这种的在当下日本很少见。让我听到了响亮的一声高呼:“这不对!”感情很强烈。在完成的作品中我也感觉到了这一点,因此觉得这是一部非常不错的处女作,我跟她本人也这么说了。同时还告诉她,因为这样你的第二部作品要吃苦了。拍出这样的处女做,怎样做到在第二部作品中不是去这种强烈的感情,进入下一个阶段。当然,不经历这样的痛苦,也没办法迎接接下来的第三部第四部作品。我告诉她,第二部作品也很重要。出道的表现很不错。

  Part3:对于流媒体的看法

  徐:您参与的网剧,也是分福和年轻导演们一起搞的项目。去年我没有和您聊到关于在线点播的事情。在未来电影肯定是要走线上线下都要抓的路线了,您认为在电影界,线上点播要扮演一个怎样的角色呢?这里有几个矛盾点,一个是放到线上播就不能算电影了,有人觉得不在大银幕上放映就无法完整体验。另一方面,像是网飞这样的横跨世界的视频平台,可以让世界超过190个国家地区的人随时随地观看。放到以前,发行方会到世界各地跑业务,最终更多的地方还是无法上映。但是线上的话,在不同地方都能看到,这是非常大的优点。关于这方面您怎么看?

  是枝:我认为作为商业行为,如果是没能在影院上映的作品,放到线上有一个可以让人看到的环境,我觉得是利大于弊的。有的作品没有播放渠道,甚至不能算一部完整作品。还有无数无法在日本上映的影片,从这个角度来说,无论是制作方还是观众,选择变多了。所以作为我们也会觉得,一些看起来就很难在影院上映的企划,如果能放到线上,这绝不是一件坏事。要说增加了选项这件事是不是等于从电影院把观众抢走了,你怎么觉得呢?

  徐:我觉得特别是在日本,并不会因此就会抢走去电影院的观众。日本今年有个很有意思的倾向是很多老作品重新走进影院上映。比如王家卫作品的4K修复版本票房超过1亿日元,非常成功。也就是说,很多观众还是非常愿意去电影院去观看电影的。因为去电影院看电影,不仅仅是电影的内容,包括电影院整个空间跟人的感受,可以说都是去电影院看电影体验的一部分。相信这类人群一直存在的。我觉得应该考虑如何把握好这方面的平衡,把线上点播也做好。

  是枝:我觉得不会抢走的。当然我也认为线上点播剧集和电影院放映的作品是两码事,但他们并不是敌对关系。不管作为制作方还是观众,我的话两边都会去做也都会去看。当然如果能只去拍电影,那这样可能也很幸福。有了线上点播这个手段之后,作为拍电影的人,反过来就更要去想清楚拍摄的动机。从最初就要认真问自己:这部作品真的要在电影院上映吗?说实话我觉得这也不是坏事。要有非常高的觉悟,再去做放到电影院上映的作品。

  徐:另一方面,能在线上点播后,作品也更容易推向海外了。之前我读到一位韩国导演的采访,里边提到,现在预期去好莱坞,不如在韩国认真拍好作品,然后通过点播平台播放。实际上《鱿鱼游戏》也获得了成功。这次您参与的剧集《舞伎家的料理人》是一部非常有日本特色的作品。我看过它的动画版,觉得这是一个很好的着眼点。把它通过在线点播推向海外,这样的路径现在已经成型了。

  是枝:是的。我也有这方面想法。我也觉得这种没必要强求去外国拍摄,不过也不能完全把话说死。我觉得在韩国拍电影的经验,对我本人来说是非常宝贵的财产。

  Part4:执导《掮客》后的感触

  徐:最后想听您谈谈《掮客》这部作品。这是您今年的最新作品。《真实》是日法合作的影片,而这次的《掮客》则完全是韩国电影。非韩国导演在韩国拍电影,这种事例在亚洲还很少见,您刚刚也说这是您很宝贵的体验。能请您谈谈从制作到参加电影节整个过程的感受吗?

  是枝:关于制作环境,韩国很丰富、有秩序、劳动者处在被保护的地位。可以说日本和韩国根本没法比。这方面真的好得很,和我们简直是天地相差。我还是重复说日本落后在哪里,这在制作的构造上也能体现出来,我觉得这方面还有我们要学习的部分。

  不过韩国现在已经不用胶片了,后期合成也发展得很快。比方说这次我想实际让车跑在路上,让风从车窗进来。人家就跟我说,在室内布景里拍也能让风吹进来。我就觉得实际车窗打开时的海风和摄影棚里的风是不一样的,人家又说,已经有十年都没这样拍过了。跟裴斗娜说的时候,她还是觉得实际打开车窗让风吹进来的感觉好,因为那样念台词的方法也会有变化。也有个别演员表示像这样的戏在室内布景是没办法再现的。听了他们的话我松了一口气。实际拍的时候果然是这样。能控制并不代表全部,这是拍电影的乐趣之一。我觉得这么拍可以传达出它的这种性质。这一点上,我觉得他们的改革有些过了。感觉太过于重视合理性。因为考虑到在全世界放映,所以环境和台词自然就是完全分开的,也因此很依赖后期配音。

  比如说在海边的一场戏,裴斗娜和孩子、丈夫在水边玩,他们会把海浪声全都消掉,只留下语音的音轨,然后再建一条轨道去配海浪声。我在看母带的时候,就感觉哪里不对。最后发现就是海浪声不对,它匹配不上嘛,所以我就会注意到这个声音。我就问,这声音换掉了吗?人家告诉我换掉了,我又要求用回原声。我告诉他们这里重要的并不是让大家听清楚台词,会有不少这样的地方。但他们所做的,是符合国际标准的。他们会告诉我,这样的话当要制作配音版的时候,海浪声会被消掉。我只能说我也知道。这方面来说,日本的电影制作方法还是比较古典的。

  徐:制作完后马上参加戛纳国际电影节、然后就是韩国、日本等地连续上映,日程排得很满啊。

  是枝:都是很短期之内做的。日本一般电影上映六个月之前就开始宣传,像现在我的新作就已经定了上映时间了。日本的话必须得提前一年确定上映日期,而韩国完全定不下来。距离上映还有两个月的时候,连海报都没定下来。(徐:中国也是这样,很多电影在一个月前才正式开始宣传)短时间内突然就开始了。我想像日本这样搞宣传,结果海报没定,预告片也没法做,会有这样的状况。在这些事情上,和我们区别很大。

  当然这样做也有这样做的好处。准备服装的时候,人家告诉我三天就能做好。我一直在说试装会不会太迟,结果人家说完全没问题。日本的话要在一个月前就开始量身定做,人家只要三天。我问真的三天就能做好吗?回答说三天能做好。结果真的三天就做出来了。

  徐:这种节奏的话,他们有没有催您尽快剪辑好。

  是枝:这倒没有。他们在这方面等了我。因为编辑权利留在我这里所以没什么问题。现场有负责当场剪辑的工作人员,他很配合。但是韩国的话基本就是现场剪辑的,导演就坐在旁边看,大家都会围在那边。拍摄现场只有副导演,这种状况让我想到了日本的广告拍摄。客户坐在监视器旁边,拍好了立刻给客人看,然后再根据要求改。我很讨厌这种方式,所以基本现场都是站在摄像机旁,而监视器附近就零星几个人,因为导演不在那边。这方面的情况有很大的区别。

  徐:这次您体验了很有国际性的拍摄现场后,您接下来包括日本和海外,想要做什么呢?

  是枝:现在在拍的这部作品《怪物》就是在日本拍的,我在日本还有很多想做的,但是不想继续和以往一样只考虑日本市场。如果说是否能考虑到海外市场然后去做预算,这一点也很难做到。以国内市场为前提去制作,上限我已经看得很清楚了。我想在这方面做出改变。海外方面我也希望在自己体力变弱之前再拍一部。如果可以的话,我希望能在美国拍点什么。

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